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本文接續了前面兩篇探討《命運之力》序曲的文章，要把接下來的大段落大致敘述，但由於會碰到一項不得不深入探討的術語問題，因此本篇會詳細針對 Andante 與 Andantino 這兩個音樂術語進行討論，對於這個大段落的其他面向，或許就留待下一篇文章了。相較於前兩篇文章討論的段落，這一次的樂譜範圍比較大，從譜上的排練字母 [B] 一直到 [G]，共 78 小節，然而因為這一段本身呈現一個類封閉式的結構，首尾呼應，因此似乎不得不如此編排。
這一大段音樂大約可以分成四節，正好各自都有術語可以代稱，分別是：
Andantino
Andante mosso
Presto come prima
Andante come prima
其各自的長度與音樂性格大約是這樣分配的：
Andantino：17小節，2/4拍，充滿細微情感張力的小調樂段，術語意思為Andante的弱化版
Andante mosso：15小節，4/4拍，大調為主的樂段，但有不少半音化的進行
Presto come prima：39小節，3/8拍，急迫的段落，音樂的織度比較複雜，呼應序曲開頭段落。
Andante come prima：7小節，2/4拍，雖然術語寫再度Andante會乍然以為是要到四段裡面的第二段，但音樂內容其實是來自第一段的Andantino，不過這裡與其說是段落，更像是個銜接用的過渡，充滿音樂的懸念。
如果用大而化之的「快」與「慢」來區分的話，這四段分別是慢、慢、快、慢。其中頭兩次慢，不只主題截然不同，也有小調與大調之間的對比，但有一個共通點是，這兩段都持續聽得見最初3/8拍的那個主題1：
事實上，這條曲調會不斷以主題或是動機的形式出現，可以說是貫穿了整首序曲（其實在歌劇中，某種程度上也可以說是由其貫穿），既然如此，我們姑且將它稱為「命運主題」，以方便後續討論。本文要討論的這兩段比較和緩的音樂，都有命運主題的影子，如果為了維持那個「命運迫近」的緊湊感，在維持新段落的線條感之餘，多多少少讓命運主題的演奏速度靠近最初3/8拍時的律動，應該會是一個還算合理的作法。那麼，問題就來了，雖然這兩段音樂都有用到命運主題，但這兩段音樂在速度感的情境是不同的，前者是 Andantino，後者是 Andante mosso；簡化地講，兩段音樂速度感不一樣，或是更精確地說，步調感不同，因而帶來的情緒也不同。那麼究竟要讓哪一段音樂比較吻合原本命運主題的速度呢？請特別注意，這裡我說的是兩個術語的步調感不一樣，並沒有說孰快孰慢，因為這正是本文想要多做討論的主題。但是在進入這個主題之前，先把幾個最大的參考資料提出來。
歌劇裡面，這段主題的詠嘆調使用的術語是 Andante，而非序曲中見到的 Andantino。雖然這是序曲裡面第一條出現的具有詠嘆調特色的主題，但事實上這在整齣歌劇的相對位置是差不多最後1/5處了，是主角與宿命的仇人兼好友精彩的對手戲，有關歌詞內容如何，之後在討論演奏方式的環節可以再多做討論；以目前要著眼的事情「速度」來說，可幸的是，歌劇總譜裡面有速度標記，而且這標記應該是出於作曲家之手。
歌劇裡面的樣子：
再對照一下序曲當中，同樣主題的段落：
好了，答案很簡單了，就是序曲裡面要演快一點嘛，要比8分音符=84再快一點，才會符合 Andantino 跟 Andante 的對比，水落石出了！ 因為我們從小到大接受的教育，都指明了 Andantino 是比較輕快的 Andante，不管是傳統型的節拍器或是電子節拍器，上面也都會在某個速度數字區間說這是什麼術語的速度，會這樣想也是理所當然的。
我多麼希望真相真的是這樣單純，那就可以省卻很多工夫了。但這實在是一個稍微複雜的議題，有許多歷史爭議。我們現代人活在一個高度分工的社會，也習慣了什麼事情都要量化、表格化、公式化。但是時間拉回200年，到節拍器問世不久的那個時候，不僅現代節拍器的發明人梅策爾（J. N. Mälzel）曾想要讓貝多芬對其作品進行量化，而後者也真的如此做，卻讓貝多芬自己有時都不太信服，仍然造成了許多爭議與矛盾外，即使把地點放到20年後的義大利，情況也是一樣的。
在威爾第生活的那個年代，一開始有人想要引進節拍器時，受到很大的反彈，因為對義大利人來說，這些我們所謂的術語根本不是一些特別的專業技術用語，而是他們日常生活中本來就會使用的語言。例如我印象很深刻的事是，今年在義大利旅行時，曾經急著要去買車票，但其實時間還很充裕，於是對方就跟我說了「Adagio! Adagio!」；而稍早與義大利朋友要前往某處時，我問他「我們需要走快一點嗎」，他回說現在正常地走過去時間是差不多剛好抵達的，所以他說了「Andante」，後來想一想他說要先買點東西吃，又補充了「…ma con moto」。時間回到19世紀，實在很容易想像引進節拍器並把這些以他們母語寫成的音樂術語進行量化與歸納，對它們母與使用者來說來說有多麼愚蠢。
除了語言因素外，音樂不僅牽涉到情感表達與感性接受，客觀上也牽涉到音樂本身的最小符值，如果要訂一個「Allegro 就等於節拍器數字 120」的規定，而忽略了其他各種因素，就像是單純以星座論一個人絕對會在某個時刻怎麼做一樣，荒天下之大謬。等等…這不就是現代的節拍器幹的事嗎？然而，與此同時那個年代的義大利也充斥著各種「我就想這樣拉」、「我感覺速度是這樣」這種隨便的演奏者（這點好像現代也也不遑多讓）。因為作品有被隨意地亂演奏的傾向，為了在「避免使用節拍器」的前提下解決這件事，曾有人提出要在樂譜上記下作曲家希望演奏的總時間。不過這個倡議實在執行難度過高，總之威爾第最後採用了節拍器，一方面也因為他在國際上變得越來越有名，不一定每一場他的音樂製作他都可以親臨現場去糾正演奏方式，若要避免一些演奏者的恣意妄為，而讓音樂荒腔走板，採用節拍器似乎是必要之惡了。
然而，綜觀威爾第的作品，其實幾乎所有其他作曲家也都一樣，即使寫下了客觀的節拍器數字，這些數字永遠都還是相對的關係，不是絕對的答案。如果覺得前後些許不合邏輯，那其實才是最合邏輯的事，因為他們也是人，本身有複雜的情感又要表達複雜的情感，殊難想像他們會用「教條化」的方式在一樣的術語總是寫一樣的內容。因此，縱使各種變因的條件都一致，舉例來說，兩段音樂都是「4/4拍、Allegro、最小符值相同、調性相同、配器相同」，作曲家所指定的數字仍然可以截然不同，這是音樂迷人之處，反過來說也映照出現代這樣大行量化之能事的受限之處。在一本討論威爾第中期風格的專書，由 Marin Chusid 撰寫的 Verdi’s Middle Period: Source Studies, Analysis, and Performance Practice 中，有過這樣一段描寫，我個人覺得相當值得我們現代人省思，其實這類型的事也不只是威爾第，在許許多多偉大作曲家身上，也都這樣發生：
精確地表達有關速度的指示，是威爾第創作時看重的要務之一，用以讓他的歌劇得到正確的演奏與可靠的詮釋。速度指示這件事不只是在他創作期間縈繞心頭，即使在前置準備階段或出版階段他也都忙於這件事。弔詭的是，即便他這麼在意這個音樂的必要原則，後人卻從未有任何關於他的速度用語的專門研究。於是，對於威爾第的速度概念、對他選定速度的流程、他下決定時依循的準則或是特定名詞的意義與使用時機，我們知之甚少。
寫了這樣兩三段討論，都還沒進入 Andante 與 Andantino 的環節，是因為如果不先行從如此角度闡明術語是感覺的、是相對的，那我們現代人的思維本能，便很容易落入量化的思考中了，接下來正式開始討論這兩個術語！
首先，幸運的事情是有一件事是確認的：Andantino 是 Andante 的弱化版本，或是說和緩版本2。不過，這也是不幸的事情，因為只有這件事是確認的。這時可能會有人想：「我們從小不都學了 Andantino 是小行板，速度比 Andante 快嗎？」只能說很可惜，這是現代教學方便，設立了各種「正確答案」，但省卻了太多歷史因素的結果，這在小學、國中這樣教可能還無所謂，但是到了高中、大學仍然這樣教學時，可能就會導致不合理的詮釋角度。
我們學習 Andante 的定義時，常常是說這是走路的速度。有關這點，在討論柴五的文章中介紹過的書籍《豁然開朗！音樂術語即時通》是這樣闡述的：
其實 Andante 一詞源於動詞的 andare，此動詞相當於英語的 go。[…]正確地說應該指的是「移動」的感覺，也就是對義大利人而言，andante 只不過是原動詞表示的「向前行」、「移動」的感覺。而不是「走路的速度」這樣具體的速度感。[…]於是我問一位德國的鋼琴家朋友 […] 他居然也這麼回答：「大概是這樣的速度吧，如同走路一樣」[…]在西洋音樂開始嶄露頭角的明治時代 […]音樂就是要德國！在文明開展的明治初期就制定了這樣的方針 […]，那麼 andante 的定義想必就是 […] 德國人的觀點直接輸入日本而成定論的吧。[…] 然而，道地的義大利人也是理所當然由本身的日常用語來把握 andante 一語，所以他們還是一致認為這個字有「向前進行」的感覺，而且是不疾不徐地、不停滯的速度感覺。
這樣的解釋，吻合了 Andante 與 Andantino 在18世紀的主流情況：由於 Andante 是「自然地向前」的感覺（老莫札特在他的書中亦如是說：「要順其自然而行，特別是在後面寫著 ma un poco allegretto 之時」），而弱化版本的 Andantino 就是不那麼向前的「向前但比較和緩」的這種相對關係，因此Andantino在多數人眼中，是比較慢的！不過前面說的是主流情況，因為這個時期也是有一些人持相反意見。至於為什麼會有相反意見呢？只能說 Andante 的定義太不清楚了，既不是明確的快也不是明確的慢，而這個矛盾到了19世紀會更加激化，甚至意義反過來，成為我們在20世紀學習到的「定論」。不過在18世紀的德國與義大利，Andantino 是放慢版本的 Andante 這個觀念，還是比較廣為人知的3。
激化的不同觀點到了19世紀的30年代附近時，可以看到各家理論作者一個 Andante 各自表述，更不要說速度是不是92有沒有共識；因為這些爭辯，可以確定的是這時仍然有人認為 Andante 是比較快的速度，只不過另外一方的意見變得越來越強勢了。但也有一個有趣的現象，吵得不可開交的，多半是德國、法國這一帶的作者，義大利這裡可能因為是母語，正如前面所提及的，他們會自然地以語言角度來領略這個術語，所以像義大利的羅西尼或是這個系列文的作曲家威爾第，他們的作品裡面都還是展現出了 Andante 比較向前，而 Andantino 的步調感比較和緩，這種與現代的所謂「正確答案」顛倒的傾向；與此同時，逐漸掌握了日後古典音樂話語權的德奧系作曲家，諸如布拉姆斯、舒伯特的作品中，都明顯把 Andante 放在比較慢的部分來解釋了。而貝多芬似乎對於 Andantino 這個詞的模稜兩可較為敏感，不常使用這個術語，就算要使用，也經常附加其他副詞的描述來確立他的意思。因為有這樣南轅北轍的觀點，不管用哪一方的想法，硬套在另一方上面，都是非常不智的行為。
我們可以從19世紀義大利的文件中，看出一些義大利地區的端倪。當時廣為流傳的兩本音樂辭典裡面，講到速度時不使用 tempo 這個詞（也許因為它也有指涉時間的意思？），而是用 movimento，大概可以說是動態感這方面的意思4。而當時談及詩與樂的創作時，一位叫做 Carlo Ritorni 的人給出了這樣的分類：一共有三個類型的 movimenti，各自又包含了四個子集。這三類分別是：maestoso（莊嚴的）medio（中等的）跟celere（快速的），而他們各自下面的四個詞彙，由慢到快排列，他給出了：
maestoso:
(Largo-Grave-Larghetto-Adagio)
medio:
(Andantino-Tempo giusto-Tempo di minuetto-Andante)
celere:
(Allegretto-Allegro-Presto-Prestissimo)
我們可以看到，在中等速度的區塊，他是把 Andantino 放在最慢的位置，Andante 則是放在最快的位置，再次證明了跟現代想得不一樣（當然義大利內部也不可能只有一種想法，此處只是提出其中一種觀點）。這個部分在威爾第的作品中，也可以透過一些方式側面得知他的想法也接近這種，舉兩個例子：
- 他傾向先給作品寫一個大概的術語，在親臨排練時再根據情況調整，而他曾經把原本寫 Andante mosso 的筆跡劃掉，改寫成 Allegro，如果 Andante 是傾向於慢的那一邊解釋的話，邏輯上比較沒有道理（有關威爾第的創作步驟，可以看出他的術語以及節拍器數字都是縝密思考以及現場驗證過後的結果，或許也可以給我們一點相關想法，因為與內文談論的主題稍有差異，我將詳細內容放在附錄處5）
- 在他的《遊唱詩人》中，拍號都是 3/8 拍的兩段符值接近的音樂，Andante 的部分，他在節拍器標了76，而 Andantino 的部分他標了72。當然這裡還是要再次強調，這種數字標記並不是鐵證如山，也不是要教條化，提出這些對比只是對我們現代已經僵化的思維認為 Andantino 必定快於 Andante 給出一點客觀事實來思考。
由於上面是專書中的資訊，在這裡筆者自行整理了《命運之力》全劇之中 Andante 相關術語的使用狀況。不過話也要說在前頭，這樣子的整理方式只是想要透過一些文本的證據，給出約略的輪廓。此外，整理這些東西雖然要花上一些時間，但充其量也只是筆者快速地將歌劇總譜掃過，把眼睛見到的 Andante 相關術語以及符值整理起來的膚淺結果。光是節拍器數字的比較，其實就應該還要搭配和聲節奏以及最小符值6，更遑論如果要深究的話，可能還要考慮到不同拍號的性格、此處劇情之於全劇的張力、在結構的這裡要怎麼透過音樂表達、歌詞的意義（樂詞相符或是樂詞相反）、歌詞的咬字與語韻、首演的排練時歌手以及樂團的狀況有沒有讓作曲家決定改寫…等等族繁不及備載的原因。因此筆者說這樣的整理非常膚淺，絕非自謙之詞，而是實話實說。下面是整理的部分：
命運之力中的三種 Andante 速度與符值概況
Andante，速度多半介於50~60，至少都是一拍裡面有三連音或四連音以上；
Andante mosso，速度多半介於56-69，至少都是一拍裡面有三連音或四連音以上；
Andantino，有兩處，一處一拍92，但是一拍對一個音；也有一個是60的律動，一拍裡面三連音。
（其他還有 Andante sostenuto 以及 Andante maestoso 不在本文討論之列，就暫且略過不提。）
從這裡可以看到的是，它們並沒有很明顯的分野，甚至有頗大的重疊性，但以「邊際」而言，大致上符合 Andante mosso 快於 Andante，而 Andantino 緩於 Andante 的這個想法。那麼也很明顯，Andante mosso 這種強化型，速度既然變得稍微快一點的話，代表 Andante 在作曲家心中，不具備慢的含意，否則就應該變得更慢，這也吻合了 Clive Brown 在他的書中提到的：「要讓 Andante 比較快的話，威爾第通常會寫 Andante mosso7」。而同時代在德國的那些浪漫派音樂，Andantino 的節拍器標示有些時候已經跑到112~120了。因為有這種並行的矛盾，正確地理解作曲家心中是怎麼想的，便顯得格外重要，否則便會張飛打岳飛了。如果要舉一個生活中的例子，就好比「湯」這個字，在中文就是指餐桌上使用熬煮方式的一種液態食物，在日本指的卻是溫泉；而假設150年後，世界上對這個字只剩下日本版本的定義，某一個只知道日本解釋的歐美人士，研究歷史時看到台灣有紫菜蛋花湯這幾個字，便輕易斷言台灣人喜歡拿紫菜跟蛋來泡溫泉（???）。然後開始研究紫菜泡澡對皮膚的功效….等等的。這個情景只能說是荒謬，但這也是很多演奏法在現代實踐上遇到的問題。
繞了一大圈，最後回到序曲的部分。
考慮到 [B] 開始的這段主題，在歌劇中是以 Andante 的情緒展現，並且歌劇裡面指定8分音符=84的節拍器數字，而我們從前面的討論知道，Andantino 的速度感是弱於 Andante 的，因此採取一個≤84的節拍器速度，大概不會是一個很壞的主意。也就是，如果要讓「命運主題」維繫緊湊感，可能無法在這一段施行。而這裡又有另一個我個人認為可以當成這裡不必然要吻合命運主題的小小證據：原版的短小序曲當中，演奏到這一段時，並不存在命運主題！弦樂演奏的是小小的碎片式音型，關於這個請搜尋 Gergiev + Original St. Petersburg version 這組關鍵詞，可以找到相關的錄音。
那麼後續 Andante mosso 的段落，有沒有辦法讓命運主題的個性浮出呢？根據我們前面所知，它是威爾第筆下 Andante 家族的偏快者，所以或許有可能讓命運再次緊迫地出現？我們先看一下序曲總譜：
如果考慮到後續在歌劇裡面這段詠嘆調的前後文，其實演奏得稍微快一點，也不能說沒有道理的事；可惜關於歌劇內容，礙於篇幅要放到下一篇文章了。不過這一切都要奠基於對術語的理解之上。像筆者最初看到這段，對於 Andante mosso 的立即想法也是要比較慢，因而在一位同樣在意作曲家原意的義大利指揮老師要求我要在這段指得快一點，甚至比前面 Andantino 段落更快時，當時本能地認為 Andantino 較快的我是很納悶的，但經由研究也證明了這樣有大機率比較符合作曲家寫下這些字時所想的韻律；或許這也可以再次證明前面的事，這些字的語感對義大利人來說是不同的。
那麼最後一件事，命運主題要用什麼速度呢？或許可以說我們很幸運，在命運主題這件事上威爾第的想法明確到不行，甚至可以說有點冷酷、專斷，當他讓許多優美旋律每次出現時帶有一點微幅變化，猶如不同時刻的心境一樣的時候，命運主題，唯獨這個命運主題，每次以3/8拍的原樣出現時，不管他在 Allegro agitato e…之後接的是 presto 或是 prestissimo，威爾第總是指定一小節=96的速度。那麼，考慮到前面的 Andantino 會建議使用小於等於84的速度，或許 Andante mosso 這一段，在盡量維持命運主題的性格上，用4分音符大概位於84~96這個區間的節拍器數字，會是有趣的作法。
不過這首的傳統實在太過強烈，若要如此做，想必會面臨很多逆流。實話實說，這首序曲在我的學生時期實在太常演奏了，而這些演奏也多半依循著「名盤」的詮釋來照本宣科，因此我對這邊的速度總會不自覺地唱得較慢，會被這些肌肉記憶跟聽覺記憶制約。但我想我們也可以承認，如果今天把卡拉揚的錄音放給某人聽，讓他猜術語，八成他會猜 Adagio、Largo 這些方向吧，聽起來一點都不 Andante，更不用說還有 mosso 的存在，應該要再更流動一點才是。卡拉揚很明顯將 Andante mosso 照著德奧系統延續下來的理解，解釋為更加慢，所以他一進入這段就演奏得極慢，而他曾經掌握的話語霸權，也讓多數人都覺得這就是正確作法，但這樣真的是正確的嗎？我不認為150年後用「溫泉」的意思來解釋中文世界中所有的「湯」，讓以後的人們自顧自地覺得這個時代的我們喜歡青菜豆腐溫泉、玉米濃溫泉、酸辣溫泉，會是有道理的。當然相較於卡拉揚，我只是個無名小卒罷了，人微言輕，在這邊也只是提出一些歷史證據以及我為何不認同這樣做法的陳述。
這也是指揮的難處，即使完全從樂譜角度出發，研究完所有這些事情，決定採取一個比較有可能符合作曲家原意的演奏速度，可能面臨的情況是，排練時間不夠讓你闡述完這些對於歷史的翻案，只好簡要地跟樂團說這裡我要到這個速度、那裡我要用這個速度。接著樂團團員就會有人說：
「你到底懂不懂這首呀，這裡不是這樣的，我聽錄音跟我在國外留學時學到的都不是這樣的速度！」
更艱難的情況是，如果性格強烈的樂團，可能就會採取不合作運動了。而即使你有幸堅持你心中正確的事，樂團也極度友善，音樂會後觀眾的評價一樣會是：
「指揮到底懂不懂呀，這首我有 O 指揮大師1984年跟 O 樂團還有1995年跟 Y 樂團的黑膠，還有 X 指揮大師在1983年–噢那是錄音的黃金時期，他跟 Z 樂團的錄音，沒有人用這個速度啦。A錄音用了 7 分 52 秒，B錄音用了 7 分 23 秒，結果這個指揮竟然只用了 6 分 55 秒，這個指揮是不是不會指呀，慢板指得這麼快。我用家裡的 XXX 型號音響播放，那個音場是模擬 XXX 音樂廳的，啊…那個快板多震撼呀，結果樂團演奏得這麼小聲，這個指揮真的很不專業。我對這首很了解的，這個指揮根本沒有什麼歌唱性！什麼？樂譜？喔我沒看過耶，但我對這很熟啦，真的。」
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嗯，世事就是這樣無奈呢。
本網站所張貼之文章皆為筆者之個人心得，如需使用請來函討論，不允許在未經同意的情況下改寫或轉貼，謝謝。
備註：
- 原作版的正式名稱是叫前奏曲（Preludio）而非後來的序曲（Sinfonia）。在原作版的[B]段並沒有使用3/8拍主題，是後來改寫之後才加上，文章末尾會討論到。 ↩︎
- 義大利文加了這類型的字尾時都是這樣的意思，例如 Largo 是慢的，Larghetto 就是比它不慢一點；Sonata 是奏鳴曲，Sonatina 就是小奏鳴曲等等。 ↩︎
- 請見 Clive Brown 的著作 Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900 中 Tempo Terms 一章。當中也有提到有趣的例子：Andante molto這樣子的術語，解釋為更加地向前走的話，速度應該是更快的。在莫札特的歌劇《費加洛婚禮》中有一段劇情是蘇珊娜無預警地現身在更衣室，這裡就寫著 Andante molto，如果反過來將其放慢，會完全與戲劇效果背道而馳。而因為有學者將 Andante molto 理解為更慢，做出了解釋說這邊莫札特就是要做出反諷的矛盾感。當然，不無可能，但這就是前面所說的，對術語的理解不同就會導致詮釋不同。 ↩︎
- movimento 專指速度感而言，另外還有 carattere 這個字指的是性格。硬要說的話，前者會在「量」上面著墨較多，後者則是在「質」上面比較多。 ↩︎
- 威爾第作歌劇時，一般來說在讀完 libretto 之後，會立即地把一些靈感旋律抄寫下來。這些旋律當然不一定會是照著最後歌劇裡面編排的順序寫成。之後他會寫上一些簡單的低音線、對位線跟一些配器的初步想法文字指示，這個時候通常沒有什麼關於速度的記號，因為他認為正確的速度會在樂譜逐步完整之後自行得出，就算要加，也只是 Allegro、Adagio、Andante、Largo 這些「基本款」的提點。之後會把這些東西進一步修飾、編排之後，做成一份初步的骨架型總譜交給製譜者，讓歌手的鋼琴排練得以先開始，這時會更仔細地為每段編號，加上基本術語。鋼琴排練開始後他會針對曲子的速度感，也就是 movimento，進行修飾，所以術語後面會開始加上一些快一點或慢一點的描述，也會開始針對排練時歌手狀況，思考怎樣的配器或伴奏型態合適。
之後在製作管絃樂的完整總譜期間，他會進一步將這些術語加上性格（carattere）的副詞。在管弦樂團開始排練時，他會再根據現場演奏情況以及聽到的情況，為術語做修改，因此他本人使用的樂譜上，常常有同一個地方有不同術語的情況，是修改的痕跡。而最後一個階段，等到他這些都確定之後，他會再為這些確定版的術語，加上節拍器數字。 ↩︎ - 比方說，速度是60，但音樂一拍要有4個音，聽起來就會比速度72一拍2個音的情況來說更緊密、更快一些，這也是為什麼前面提到定義 Allegro=120 是很愚蠢的行為，因為要看音樂內容「一個律動有多少音」來決定。 ↩︎
- Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900, p. 353 ↩︎
