本網站所張貼之文章皆為筆者之個人心得，本篇則為筆者在與 Jorma Panula 教授上課後，親手取得這些文件並進行中文翻譯。如需使用請來函討論，不允許在未經同意的情況下改寫或轉貼，謝謝
談指揮法
希望這段介紹詞可以帶來一點恐嚇、刺激、鼓勵。你的好奇心當然會一直繼續下去，要怎麼樣藉由你自身的存在，以及你的雙手，將你腦袋裡產生的一切想法都表現出來呢？你簡直等不及了，你想要用盡各種方式，展現出你的知識與闡述你的觀點。有觀點是很好的，而不是只是站在樂團前面一直打拍子。樂團也同樣有上面這些心境，無論你的演奏組織是重奏團、合唱團、歌劇團或是交響樂團，團體中總是會有許多各異其趣的藝術家，他們對現在手上的這首曲子也會有他們自己的想法。以通常會有四樂章的交響曲舉例好了，你有思考過樂章彼此的關係嗎？樂章之間的停頓你想要多久？為什麼？舉例來說，布拉姆斯第一號，或是西貝流士第二號，接進去終樂章的過渡一定要全盤理解。你在過渡時會把速度減到比終樂章還慢再回速度嗎？最好別這麼做，因為浪漫派的速度變化是走向下一個速度的（go al next tempo）。
在細看總譜時，更多疑問會接踵而至，這值得用一生去探究（Zecchi 如是言），因為只要你對改變保持開放的態度，當個具有新意的音樂家，你永遠都能發現新東西。不過，我們甚至都還沒談到怎麼擊拍或是排練呢，那又是另一個新的主題了。
當你打開總譜的時候，會看到曲名、作品編號、作曲家名字、調性，或許還會有速度？然後就是你的清單…樂器組成。你可以把記譜法與速度做連結，舉例來說，如果譜上沒有速度標記時（比較早期的音樂），那就看低音聲部，因為它們沒辦法真的很快。在開始之前，仔細思考，否則曲子的律動就不會有生命力了，這是最重要的事。每件事都是動作跟節奏，而每個人都有他們自己的律動，認知到這兩點並找尋作品的律動、作曲家的律動。會跟你要做的事相違背嗎…？
在比較早期的音樂裡，記號不是非常重要的事。大家都知道每種舞步怎麼跳，而組曲正是用這些舞曲的速度演奏。小步舞曲、德國舞曲（又譯阿勒曼舞曲）、嘉禾舞曲、薩拉邦德舞曲等等，現在有多少人知道這些舞步怎麼跳？去上點這方面的課會很值得的，那麼你光用聽的，就知道他們的探戈或是圓舞曲演奏得太快了。在圓舞曲誕生之初，女人都穿著長裙，而不是迷你裙（waltz musette），男人則穿著成套的正裝，這只是對這個時代速度的提示。
現在我們只是在談速度標記的部分而已。有一個簡便但危險的學習途徑是聽大師的錄音，一種只觸及膚淺表面的懶人包式學習。自己學著讀譜，記譜方式會給你答案，曲子本身就會自證其焦點，從配器方式中，也可以找到音樂的性格，用你選定的速度來讀曲子。現在你腦中有了這首曲子的形象了，讓它在那兒繼續自己熟成。你可以先去找其他作品的形象，一周後再把同一部作品拿起來看，你會發現到你記得的部分還不少，而此時你可以將整體做更深入的考量，在視譜階段時你思忖的幾個地方現在也都清晰多了。此時要開始更慢、更深入的探究，可能在速度變化以及轉調的事情上會變得清晰；如果沒有的話，就多做幾次這個步驟。如果你沒辦法在腦中聽到音樂，那就在你的樂器上練一練，直到你腦中可以聽到這些和聲。在樂句、弓法以及聲響平衡這些事情上進行探索，在這兒你會發現不少問題，因為精擅配器的作曲家算是滿少的。另一方面，樂器的爆發力以及色彩等等都隨著時間改變了，例如法國號變得加倍大聲，法式低音管變為德式 Heckel 等等，我注意到的不良聲響平衡已難以計數，有太多地方如果不稍加改變就沒辦法達到效果，即使莫札特也有一些這種地方。為什麼每100個指揮才會有1人做這方面的修正，其他人是沒聽到嗎？還是不敢做呢？演貝多芬聽起來比莫札特更「笨拙」，演布拉姆斯則是太常發出銅管過大的聲響，西貝流士的重複聲部得太多（很多八度跟五度的持續低音），如果是貝爾格，色彩本身就已經是個問題…真難啊…像是西貝流士對於 Tuba 跟定音鼓的寫法，永遠都會拖累樂團。當然我們不能把這些聲部去掉，但應該要改變力度。而西貝流士的問題，會不會是因為指揮 Kajanus 強加了德國感的緣故呢？更麻煩的問題是 oboe 跟低音管的低音，很少有演奏者可以在低音演奏出譜上寫的 ppp，例如二部 oboe 會特別恐懼德弗札克大提琴協奏曲的第二樂章，順帶一提，那是可以用英國管來吹的；西貝流士也是，例如第五號交響曲的第二樂章，那個又長又低的音；而柴五跟柴六也都在這方面的事有問題。
可以的話多嘗試不同種類的弓法可能性，在名團裡這已經是不可能的事了…。應該要問一些經驗豐富的樂團首席。而不是相信傳統，傳統你只會找到許許多多的壞習慣。Funtek 是那個時代一位技術嫻熟的小提琴家，但他為布魯克納交響曲寫的指法，有許多樂句的16分音符是無法演奏的；在普羅高菲夫跟史特拉汶斯基的譜中，有一些弓法以及其他某些記號都已經不敷使用了。西貝流士在許多 spiccato 的地方，弓尖奏（punta d’arco）的指示都被擦掉了。你應該要從記譜中找到對於聲音的想法，這遠比標記的演奏方式還要重要。
一部作品該採用的速度很重要，遠遠大於剛把作品拿起讀時所萌生的初步想法。年輕人會處在狂「錶」風格很多年，所以速度會快快慢慢的（也本應如此），但他們會漸漸找到屬於他們自已的速度，變得個人化，世上大概不會有兩個人會有一模一樣的想法了。前面我們已經提過了西貝流士第二號中，過渡到終曲的段落，此外還有許多對音樂誤解的例子：例如布拉姆斯第二號，第一樂章要求 tranquillo 到結尾，而在那之前有個漸慢，OK，但再來又寫了一次漸慢，然後依舊 tranquillo ，所以要做更多，但是 rallentando 可能不要慢過頭再回到新速度，我的天！真的有太多這樣的地方了，試試看研究西貝流士怎麼用 al 的？！雖然這個字的意思是「去」、「往」，但譜中卻不一定有一個目標。而且，他也會寫 A tempo 與 Tempo Primo 這兩種型態，乍看之下可能是一樣的意思，但其實不然，《悲傷圓舞曲》是一個好例子，可以去讀一下，有太多印錯的地方，主要是在力度的錯誤上。不是每個指揮都知道 A tempo 的不同之處，他們甚至還把 A 當成字母來發音念成 “ay” tempo，那我想問 B tempo 或 C tempo 在哪？最近我又再度注意到這方面的事，大概是 1997 年 5 月 21 號時注意到的。另外，還有一些未知的記號，例如 piu，有時候是 meno，西貝流士寫 meno 的時候很多人都沒注意，即使發行的錄音都是這樣。多探索吧。西貝流士第一號，meno Andante 的意思是快一點…
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